明人徐渭有题戏台的两副对联：其一，随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色。其二，假笑啼中真面目，新歌舞里旧衣冠。前者讲大地众生命运无定，世事迁变，只能顺遇而安，人生本色，正如逢场作戏。后者讲戏剧的装扮表演，示观众以假啼笑，却揭人生的真面目，花样翻新却不脱世道常情。前者讲人生，后者讲演戏，人生如戏，戏如人生。
在我看来，陈佩斯编剧、导演并主演的电影《戏台》，正是对徐渭这两副“人生如戏，戏如人生”的精妙诠释。在军阀混战、京城变乱的民国初年，五庆班班主侯喜亭（陈佩斯饰）带领由大牌名角金啸天（尹正饰）领衔的京剧戏班子进京演出。这个戏班子乘着由洪大帅（姜武饰）的洋大炮开路的火车进入北京城，按契约要在吴经理（杨皓宇饰）经营的德祥大戏院演三天大戏。然而，首先出现了当晚要上台的男主角金啸天抽鸦片而昏迷不醒这一变故，接着是混迹前门一带的黑帮头领刘八爷（尹铸胜饰）闯入戏院强行索票，然后是洪大帅命令将五庆班三天大戏包场，作“开国大戏”。在这一切开戏前的混乱中，还插入了洪大帅六姨太思玥（徐卓儿饰）潜入戏院找时而清醒、时而昏迷的金啸天偷情，送包子伙计、京剧迷大嗓儿（黄渤饰）与前来“巡视”的平民装洪大帅的“老乡撞遇”。洪大帅将大嗓儿误作金啸天，在他“钦点”下，当晚大嗓儿登台饰演楚霸王。戏演到楚霸王欲拔剑自刎，洪大帅嚎哭、暴怒，勒令改戏，不准演楚霸王死。旧戏新演，台上演楚霸王的却是金啸天。他一字不改，一腔不变，洪大帅杀心大起。不料这时蓝大帅攻进城来，洪大帅仓皇逃离。北京城再次上演“城头变幻大王旗”。
展开剩余82%如果对1993年陈凯歌电影《霸王别姬》还有记忆，2025年陈佩斯电影《戏台》的剧情结构自然会令人联想到前者。这两部电影不仅都以京剧《霸王别姬》为电影剧情推进的大梗，而且同样以政局变乱、众生浮沉为大背景。在两剧中，饰演虞姬的名角都对饰演楚霸王的名角怀着同性恋情，而且都没有实现梦想。在两剧中，都有一个名角吸毒（抽大烟），吸毒的诱因都是爱而不得——区别只是《戏台》的金啸天为其二婚妻子翠萍的背叛、逃离而吸毒，而《霸王别姬》中的程蝶衣为师哥段小楼的拒绝而吸毒。从剧情梗概看，似乎从《霸王别姬》到《戏台》向观众展示的都是相同的戏剧人物的“人生如戏”：政局变乱、政权更替裹挟、碾磨着剧中主角，他们在台上是台柱，在台下是戏迷追捧的“名角”，然而，当社会陷入混乱动荡，他们不仅与普通民众一样沦入蝼蚁一般的脆弱无助中，而且承受着常人一般不会受到的被出卖、凌辱、践踏。但是，在《戏台》和《霸王别姬》之间，不仅存在着32年的岁月差异，而且存在着对“戏剧人生”的不同认知。
《霸王别姬》是在20世纪80年代的“反思文革”大背景下，由“伤痕文学”哺育的第五代电影的后期产物。第五代电影虽然受“人的文学”影响，但这代电影家的“时代”烙印钳制着他们对“人”的认知停留于对“时代”的普遍化、模式化理解。从1984年张军钊的《一个和八个》起，经1987年张艺谋的《红高粱》，到1993年陈凯歌的《霸王别姬》，我们可以清晰看到那个“时代”的影像，“人”不过是其中一个推进电影叙事的“符号”。《霸王别姬》从1931年开始至1970年代末，全剧叙述了跨越约40年的中国历史变动，剧中主角则完全“顺着时代”演绎着不同角色，可谓是“随缘设法”“新歌舞里旧衣冠”诠释（“反思”）那个“时代”。在这个“时代”的电影叙事中，段小楼和程蝶衣两个主角并不具有独立深入的内涵。他俩在“文革”野蛮批斗中的互相恶性“揭发”，当时被解读为人性的揭示，其实不过是当时普遍社会认知认定的“‘文革’将人都变成了狼”观念的电影注解。因此，与其说《霸王别姬》演绎了上世纪40年岁月中段小楼和程蝶衣两个戏剧人物的命运，不如说借这两个人物的命运演绎了陈凯歌所属的第五代导演所认知的那个“普遍时代”。
在2025年，陈佩斯的《戏台》却投射给银幕一群真正在时代的困厄危难中受熬煎、苦痛挣扎的戏剧人物。在《戏台》全长117分钟的电影剧情中，这些人物台上台下、幕前幕后经历了除序幕外，从洪大帅破城进京，到蓝大帅破城赶走洪大帅，不超过一天的人生剧变。在这非常的一天，他们为了钱，更为了活，歌舞啼笑，叩头下跪，欲逃无路，欲死不忍。他们的人生浓缩在这一天，密度之大，成为他们荒诞而悲凄的戏剧人生的结晶。他们是人，但他们更是“戏子”。
在人分贵贱的社会，“戏子”是一个矛盾的群体。一方面，因为他们只是表演者，演什么像什么，没有常性，所以他们“下贱”；另一方面，他们所表演的人物和故事，又是社会众生（无论贵贱）都向往、追求甚至崇拜的，所以喜欢看，甚至必须看。因此，他们中的佼佼者成为“角儿”“名角儿”，被尊为“老板”。这个“戏子”人生的矛盾与社会人生矛盾的叠加，实在难区分“假啼笑”与“真面目”。金啸天在迷茫中与洪大帅六姨太偷情时说出戏剧台词，就是戏剧与人生不可分的“化境”。相对于《霸王别姬》，《戏台》是在高度浓缩（戏剧化夸张）的时代变乱剧的背景上展示了以五庆班班主侯喜亭为主角的一群戏剧人物。
但是，电影《戏台》的境界，绝不止步于为民国初年的一代戏剧人物立传——我们不应当将《戏台》看成是京剧票友为他们梦想的“角儿”树碑。在《戏台》中，有三个桥段值得从“戏剧命运”的深层解读。
其一，大嗓儿送给男旦凤小桐包子之后，在德祥戏院后台闲逛，与着平民便服前来“巡视”的洪大帅相遇，因口音相互攀上老乡。大嗓儿常来戏院送包子，偷偷听戏，自称“京城票友儿”，他视洪大帅为“啥也不懂的棒槌”，对其呼喝打搡，而洪大帅为了听大嗓儿“说戏”，大帅的杀伐之风尽丧，对大嗓儿极尽恭维之态。
其二，洪大帅钦点“开国大戏”《霸王别姬》由老乡大嗓儿担纲主角饰演楚霸王，为保全戏班家口性命，侯喜亭苦求凤小桐与大嗓儿配戏。凤小桐在几乎昏厥的状态下含悲上台，侯喜亭在其身后为其舒展袍尾，委婉体贴而神情悲痛，如送其赴刑；听到台上的大嗓儿跑调（下落子），侯喜亭悲痛不禁，以头撞柱。
其三，洪大帅以屠杀相逼，命令将项羽不肯过江东、自杀以谢父老的剧情，改为项羽过江东、东山再起。为了五庆班全体家口活命，侯喜亭哀求演员和乐师们配合改戏。从大烟迷醉中醒过来的金啸天，听到了洪大帅的改戏命令。他假装大嗓儿上台演出，一字不改，字正腔圆地演唱正版《霸王别姬》。侯喜亭听到金啸天“一字未改”，一惊之后，为之一振，说：“不改就对了！这是老祖宗留下的玩艺儿！”振奋之中，他从后台走到前台，击钹为金啸天助威，而此时，洪大帅已经下令举枪射击……
这三个桥段，是关于戏剧（京剧）本身三个层面的意义的揭示：其一，戏剧对于人的普遍意义。戏迷大嗓儿，只是常听戏而熟悉台词、曲词，洪大帅是一个大字不识，并不爱戏而爱杀人玩乐的军阀。他们俩在德祥戏院的“撞老乡”，是展示了戏剧的平等意义，及其对众生不分阶层的感染力。其二，大嗓儿作为一个毫无戏剧训练的“戏迷”，被“钦点”上台唱主角，凤小桐虽含悲委屈与之配戏，仍然只能愤然草草结束下场。侯喜亭迎接和慰问凤小桐，恭敬体贴，犹如对待死里逃生的勇士。这显然是标示出经典艺术不可毁弃的水准，在专业与非专业之间不可跨越的鸿沟。其三，洪大帅“钦命改戏”，在权力的暴力之下，生命大于戏剧，侯喜亭为一班之主，为全班家口性命，不得不接受。然而，从鸦片烟毒中苏醒过来的金啸天却登台一字不改演唱“老祖宗留下来”的《霸王别姬》，置自己性命于不顾，当然也无视了五庆班全体家口的性命。然而，正是他的“全然不顾”，证实了“角儿”的任性和担当，而且，正是他这“一字不改”唤醒了五庆班全体人员的戏剧灵魂，他们迎着洪大帅的枪口以性命配合金啸天“一字不改”地演绎老祖宗的“玩艺儿”——戏剧。这却是戏大于命。戏剧的尊严在这个场景中被坚实沉痛地守卫和高扬。
我观看两场《戏台》，为了比较，我也重新观看了一场《霸王别姬》。《戏台》无疑是一部极具观赏性的喜剧+剧情片。观看《戏台》，开始约20分钟，我不断想到喜剧演员陈佩斯；此后，逐渐进入了啼笑交替、笑而泪涌的观感。令我非常惊讶的是，这部明显极限运用喜剧夸张手法的陈佩斯电影，为何在引人情不自禁发出笑声的同时又在笑声中潸然泪下。
两场观影之后我深思的结果是，陈佩斯为这部戏剧电影倾注了深刻醇厚的戏剧灵魂。正因为这个灵魂的坚守，陈佩斯不是让侯喜亭和他的五庆班全体家口作为戏剧烈士死于洪大帅的野蛮枪口下，而是让洪大帅再一次扮演落败的军阀仓皇逃命。在枪炮声中，在被炮火轰击逐渐倒塌的德祥剧院中，戏台上，侯喜亭和他的五庆班继续演绎着老祖宗的《霸王别姬》，“一字不改”！——抵抗强权、抵抗暴力、抵抗岁月，这就是戏剧的命运。
侯喜亭对被“钦点”而强扶上台的大嗓儿说：“虽是票友玩，上台，也要讲究。”我相信，在中国既往的喜剧戏剧史和电影史中，《戏台》无疑是一个讲究的绝好本子。它让我回忆起在80年代看的卓别林的喜剧电影《摩登时代》。我赞赏和敬佩陈佩斯先生对艺术创作的深刻而醇厚的讲究。因为这“讲究”，《戏台》成就为一部壮写戏剧命运的电影。
2025年7月29日，
京中防汛一级响应之日，酒无斋
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